نقاشی ایرانی قدیمی از گل نرگس زرد شیراز

کهنترین تعریف هنر بر اساس نظریه تقلید (یا نسخه برداری) از طبیعت شکل گرفته است و می گوید هنر عبارت از تقلید از طبیعت است که به دست آدمی انجام می شود. این تعریف مبتنی بر نگرش افلاطون و ارسطو از هنر است که آغازگر تأملات فلسفی درباره آثار هنری اند. فیلسوفان متأخر، نظریه تقلید را نظریه بازنمایی خوانده اند و گفته اند که هر اثر هنری موضوعی از طبیعت جاندار و بی جان را منعکس می کند یا باز می نمایاند. مثلاً نقاشان در تابلوهای خود مناظر کوهستان، دریا، رودخانه، ابر و ماه و خورشید، یا سیمای انسان و اسب و غیره را باز می نمایانند و به کلام دیگر، حضور آنها را در تابلوهای خود تکرار می کنند. بر اساس این نظریه، ارزش هنری هر اثر به دقت و ظرافت و ریزبینی هنرمند در کار بازنمایی بستگی دارد. بر مبنای آنچه که گفته شد می توان پیوندی عمیق میان نظریه الهام از طبیعت و نقاشی های ایرانی برقرار کرد، آنگونه که با نگاهی ساده و سطحی به آثار نقاشی کلاسیک ایرانی، می توان متوجه شد که این آثار تا چه اندازه از طبیعت و زیبایی های پیرامون آن بهره جسته و با آن درآمیخته اند. در تابلو نقاشی های نقاشان قدیم ایران، همیشه طبیعت جلوه گر است و به خصوص در مینیاتورهای کلاسیک، این طبیعت نگاری بسیار مشهودتر است و همیشه رد پایی از آسمان، ابر، درخت، گل، شکوفه، رودخانه، مرغ و پرندگان خوش سیما و با شکوه و غیره را می توان در این آثار مشاهده کرد که همگی اینها نشان از پیوند طبیعت با مضامین هنر ایرانی دارد.

نگارگر: ناشناس
تاریخ خلق اثر: بین سالهای 1433 تا 1434 میلادی
مکان خلق: کشور ایران، استان فارس، شهر شیراز
دورۀ تاریخی: دوران تیموریان
رسانه: جوهر، آبرنگ مات و طلا روی کاغذ
اندازه نگاره: 15.8 سانتی متر پهنا و 23.5 سانتی متر ارتفاع
مکان نگهداری کنونی: نگارخانه هنر فریر و آرتور سکلر (Freer and Sackler Galleries).
نشانی موزه: کشور آمریکا، شهر واشینگتن، دی.سی
تاریخ تأسیس موزه: سال 1923 میلادی
راهنما: این اثر، ورقی مصّور از نسخۀ خطی کتاب پنج گنج (خمسه) نظامی است که در گذشته از ایران خارج شده است.
موضوع: نگاره مینیاتور ایرانی از یک گل

نقاشی ایرانی و عرصه های مختلف این هنر

بحث درباره نقاشی ایرانی، غالباً هنر مینیاتور را به ذهن می آورد. در واقع مشهورترین و ارزنده ترین نمونه های هنر تصویری ایران را می توان بر صفحات نسخه های خطی و مرقعات ملاحظه کرد. اما باید در نظر داشت که ایرانیان از دیرباز در عرصه های مختلف هنر تصویری و تزیینی فعالیت می کرده اند. چنانکه مثلاً نقاشی دیواری توأم با گچبری رنگی از دوران اشکانیان در ایران متداول شد و تا همین اواخر نیز معمول بود. شواهد نشان می دهد که سنت دیوارنگاری بسیار کهن تر از سنت تصویرگری کتاب بوده است. در دوران کهن، دیوارنگاری بیشترین اهمیت را در میان انواع هنر تصویری داشت؛ حال آنکه پس از استیلای مغولان، اهمیت آن در مقایسه با تصویرگری کتاب بسیار کاهش یافت. نقاشی دیواری بزرگ اندازه مجدداً در عهد صفویان مورد توجه قرار گرفت، هر چند دقیقاً به ویژگی های نگاره های کوچک اندازه وابسته بود. در دوران جدید، نگارگری تدریجاً جایش را به قلمدان نگاری و پرده نگاری رنگ روغنی داد. پیوندی که میان این گونه های مختلف وجود داشته است، استمرار سنتهای تصویری در ایران را برای ما آشکار می سازد.

نتایج برخورد هنر نقاشی با سایر فرهنگ ها

نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگهای بیگانه و سنتهای ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدیدی دست یافته است. به راستی، ادوار شکوفایی و بالندگی این هنر را باید محصول اقتباسهای سنجیده و ابداعات تازه دانست. اما، با وجود تأثیرات خارجی گوناگون و دگرگون کننده، می توان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد. در مقایسۀ نمونه های تصویری بازمانده از ادوار قبل و بعد از پیدایش اسلام به شباهت های آشکاری برمی خوریم. به عنوان مثال، تشابه مجالس شکار در سه دورۀ مختلف اشکانی، اُموی و صفوی شگفت انگیز است. به نظر می رسد که این نقاشی ها بر طبق یک الگوی معین شکل گرفته اند، هر چند سلیقه ها و خواست های بسیار متفاوتی را منعکس می کنند. در واقع، همانندی آنها به سبب استمرار طولانی سنتهای هنری در ایران است.

مبنای زیبایی شناسی نگارگری ایرانی

کوشش هنرمند ایرانی از دیرباز معطوف به نمونه آفرینی آرمانی بوده است. نقاش بیشتر تمایل داشت که دنیای آمال و تصورات خویش را تصویر کند. اگر هم به جهان پیرامونش روی می کرد چندان به صرافت تقلید از فضای سه بُعدی، نور و سایه، و شکل و رنگ اشیاء نبود. ولی او می توانست هر چیزی را به مدد ساده ترین خطوط و خالص ترین رنگ ها بدان گونه نمایش دهد که متقاعد کننده به نظر آید. بنابراین، جز در دوره های اثرپذیری از سنتهای غربی، نشانی از طبیعتگرایی در نقاشی ایران نمی توان یافت. در عوض، چکیده نگاری، نماد پردازی و آذینگری از کهن ترین روزگار در هنر تصویری این سرزمین معمول بود. مبنای زیبایی شناسی نگارگری ایرانی بر اساس این ادراک انتزاعی از جهان شکل گرفت و تکامل یافت.

آیا هنر ایرانی هنر نقش مطلق است؟

معمولاً برای تعریف اینگونه نقاشی که در پاراگراف بالا توضیح داده شد، اصطلاحات تزیین و آرایش را به کار می برند. این واژه ها بر زیبایی حاصل از کیفیت دو بُعدی عناصر دیداری (که از ویژگیهای بنیادین نقاشی ایرانی است) دلالت می کنند، ولی جنبه های معنوی چنین هنری را به درستی نمی رسانند. آرثر پوپ می نویسد: «شاید بسیار اشتباه نکرده باشیم اگر هنر ایران را «هنر نقش مطلق» بخوانیم، یعنی هنری که باید مانند موسیقی و معماری تلقی شود. غالباً مهمترین نمونه های هنر تزیینی به موسیقی مرئی تعبیر شده است، زیرا که این هنر از زیبایی و کمال اجزاء و حُسن ترکیب آنها به صورتی با معنا و موثر، و در هیئتی که دارای قدرت تاثیر باشد حاصل می شود و هرگز اشیاء را با صفات اصلی که معرف جنبۀ خارجی یا جاندار آنهاست نمایش نمی دهد.» مانند این ویژگیها را در هنر نورپردازانی چون «هانری ماتیس» نیز می توان دید. لیکن خطاست اگر زیبایی شناسی نگارگر قدیم ایرانی و هنرمند نورپرداز معاصر را یکی بشماریم؛ زیرا در آن صورت فرق میان جهان بینی سنتی و مدرن را نادیده گرفته ایم.

روند بهره گیری از کهن الگوها در هنرهای ایرانی

رویکرد به زیبایی شناسی ناب هیچ گاه نقاش ایرانی را از توجه به انسان و ارزشهای انسانی باز نمی داشته است. قهرمانان و رویدادهای گوناگون در نقاشی ایران (که نظیرشان را در ادبیات فارسی نیز به وفور می یابیم) از ماورای تاریخ و از اعماق حافظۀ جمعی برآمده اند. در واقع ادبیات و هنرهای ایران در روند بهره گیری از کهن الگوها به هم پیوسته اند. شاعر و نقاش با زبانی همانند به توصیف جهانی می پردازند که صورت کلی آن را از نیاکانشان به میراث برده اند. این جهانی است فراسوی زمان و مکان که موجودات آن طبق یک الگوی کلی و ازلی، هستی یافته اند. چنین است که مثلاً نخجیرگاه همیشه بازنمودی از «پردیس» است؛ بزرگ پهلوان در هر زمان هیئتی چون رستم تهمتن دارد، و چهرۀ زیبا همیشه با قرص کامل ماه همانند است. این زبان تمثیلی در جریان مصّور سازی نسخه های شاهنامۀ فردوسی، خمسۀ نظامی و سایر متون ادبی کامل تر می شود. زمانی که ادبیات فارسی غنا و تنوع و عمق محتوایش را از دست می دهد، نقاشی نیز گام در راه دیگری می گذارد.

روند شکل گیری توجه به انسان و جهان واقعی در نقاشی ایرانی

در تاریخ نقاشی ایران به آثار متعدد در مضمون های حماسی، تغزلی، عرفانی و اخلاقی برمی خوریم. این آثار عموماً به توصیف «انسان نوعی» پرداخته اند. چهره نگاری شخصیت ها نیز بر همین منوال ماهیتی قراردادی و عام دارد (هر چند که در ادبیات فارسی غالباً نقاش چون هنرمندی با توانایی شگرف در شبیه سازی معرفی شده است. مثلاً: داستان صورتگری شاپور در خمسۀ نظامی). اما در نگارگری اواخر سدۀ نهم هجری (به خصوص در کار کمال الدین بهزاد) نشانه های توجه به انسان و جهان واقعی بروز می کند. این گرایش در نقاشان بعدی از جمله میر سید علی، محمدی و رضا عباسی نیز ادامه می یابد. نقاشان می کوشند تا اشخاص را با محیط پیوند دهند و تمامی تنوع دنیایی که آدمهای بی شمار و جزئیات زندگی روزمره را مطرح می کند، بنمایانند و سرانجام آدم عادی ظاهر می شود و در کانون توجه قرار می گیرد. نکته قابل توجه آنکه نقاش ایرانی در این رویکرد واقعگرایانه نیز در پی تقلید از ظواهر عالم مادی نیست.

تلفیق سنتهای ایرانی و اروپایی در نقاشی سدۀ یازدهم

در نیمۀ دوم سدۀ یازدهم هجری نقاشانی چون محمد زمان به موضوع ها و اسلوب نقاشی طبیعت گرای اروپایی روی آوردند. دیری نگذشت که از تلفیق سنتهای ایرانی اروپایی، یک هنر دو رگه پدید آمد. آیا این نوعی راهگشایی به روال معمول در تاریخ نقاشی ایران بود یا حرکتی به سوی انحطاط؟ فارغ از هر گونه ارزیابی می توان گرایش تازه را پیامد منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاش ایرانی که از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اکنون می خواست اشیاء را بدان صورت که به دیده می آیند، نمایش دهد. پس کوشید روش اینگونه بازنمایی را از طریق مشاهده و رونگاری آثار اروپایی بیاموزد. اینکه او در این کار تا چه اندازه موفق شد، بحث دیگری است.

چگونگی ترقیم آثار هنری توسط نقاشان ایرانی

بسیاری از آثار تصویری (نقاشی های ایرانی) که تا کنون شناخته شده اند، فاقد امضاء هستند. به همین سبب نیز تشخیص هویت پدید آورندگان آثار در اغلب موارد غیر ممکن است. نقاشان ایرانی تا اواخر سدۀ هشتم هجری آثارشان را امضاء نمی کردند. واقعیاتی چون عدم تشخص موقعیت اجتماعی هنرمند، خصلت گروهی تولید هنری، و رعایت رسوم اخلاقی را می توان از جمله دلایل این امر دانست. از آن زمان به بعد نیز اگرچه رقمزنی آثار معمول بود، اما به عنوان یک حق مسلم برای نقاش شناخته نمی شد. از اواخر سدۀ یازدهم، شکل تازه ای از ترقیم با استفاده از عبارات مسجع به وجود آمد. غالباً، نگارگر بر مبنای تشابه اسمی با اولیای دین و نیز به پاسداشت نام استادش، جملۀ آهنگینی می ساخت و آن را به عنوان امضاء به کار می برد. مثلاً «علی اشرف» نقاش و قمدان نگار سدۀ دوازدهم هجری، آثارش را چنین رقم می زد: «از بعدِ محمد علی اشرف است». اینگونه رقمزنی تا قرن گذشته نیز متداول بود. چنین به نظر می رسد که نقاش ایرانی در ادوار گذشته به نحوی از ابراز فردیت خویش در مقام آفرینشگر اثر هنری خودداری می کرده است.

نقاشی درباری و نتایج آن در آثار هنری

نظام حکومتی ایران نوعی هنر پروری متمرکز در دربار را پدید آورد. دست کم تا همین اواخر، شاهان و شاهزادگان مهمترین سفارش دهندگان آثار هنری و نافذترین حامیان هنرمندان بوده اند. در این مورد می توان به عنوان مثال به تأسیس گارگاه های کتاب نگاری درباری در مراکز حکومتی و تجمع هنرمندان زبده در این کارگاه ها اشاره کرد. نتایج این نوع هنر پروری عمدتاً عبارت بوده اند از: مشروط شدن رشد هنر به اوضاع سیاسی؛ تاثیر مستقیم سلیقۀ سفارش دهنده در تولید آثار؛ پیدایش سبکهای رسمی و قراردادی؛ و مشکلات و محدودیت های هنرمند وابسته به دربار. بدین سان، در تاریخ نقاشی ایران با بی شمار آثاری رو به رو می شویم که در آنها شاه اهمیت محوری دارد. اما این صحنه های درباری ندرتاً به زمان و مکانی خاص مربوط می شوند. در واقع هدف نقاش نمایش شوکت شاهانه به طور عام بوده است نه توصیف یک حامی خاص.

کشاکش میان سنت و تجدد در نقاشی معاصر ایران

تاریخ نشان می دهد که نقاش ایرانی بارها توانسته است با توسل به منابع خارجی از تنگنای هنر مرسوم زمان راهی برای تحول آینده بگشاید. کمال الملک نیز، در مقام واپسن نقاش برجستۀ دربار قاجار، از ادامۀ سنتهای بی رمق ایرانی خودداری کرد؛ اما او به سنت دیگری روی آورد که خود در اروپا به بن بست رسیده بود. کمال الملک دست کم تا چند دهه نقاشی ایران را تحت تاثیر خود قرار داد. نتیجتاً، پویش نوینی که با جنبش مشروطیت در ادبیات آغاز شد، همانندی در نقاشی نداشت. شاید این را بتوان یکی از علتهای ادامۀ کشاکش میان سنت و تجدد در عرصۀ نقاشی معاصر دانست.

وضعیت نقاشی ایرانی در دوران کهن و پیشاتاریخی

تحولات هنر تصویرگری ایران از روزگار پیشاتاریخی آغاز شد. روند چند هزار سالۀ هم آمیزی سنتهای تصویری آسیای غربی نهایتاً در الگوی ایرانی عصر هخامنشی تبلور یافت. این الگو طی چند قرن زیر موج یونانی مانند پوشیده ماند؛ اما در زمان ساسانیان از نو رخ نمود و در شرایط اجتماعی و فرهنگی این عصر ویژگیهای جدید را کسب کرد. در این میان، پارتی ها (اشکانیان) با رویکرد به سنتهای کهن تر ایرانی و شرقی شخصیت خویش را در هنری تلفیقی ظاهر ساختند. از سوی دیگر، آسیای میانه از هم آمیزی سنتهای ایرانی و هندی و چینی الگوهای خاص خود را آفرید. میراث ساسانی و آسیای میانه به دورۀ اسلامی رسید و بر جریان هنر تصویری ایران تا زمان سلجوقیان تاثیر قاطع گذاشت. استیلای مغولان بر ایران نقطه پایان این روند بود. از این دوره طولانی آثار تصویری پراکنده ای بر جای مانده اند، که گرچه اهمیت تاریخی دارند، اما برای مطالعه دقیق سبک شناختی کافی به نظر نمی رسند. کمبود مدارک به خصوص در مورد نقاشی صدر اسلام بارزتر است. با این حال، بر مبنای همین اسناد موجود می توان به پیوندهای بنیادی میان نقاشی قبل و بعد از ظهور اسلام پی برد.

سرچشمه و مبدأ هنر ایرانی

پژوهندگان معمولاً مبدأ هنر ایرانی را به دوران نوسنگی (هزارۀ هفتم پیش از میلاد) ربط می دهند، ولی بر اساس کشفیات و اطلاعات دقیق تر شاید بتوان سرآغازی قدیم تر برای این هنر قایل شد. به هر حال، معلومات موجود به ما امکان می دهند که سرچشمه های نقاشی های ایران را در گذشته های بسیار دور جستجو کنیم. صخره نگاره های منطقه کوهدشت لرستان، که صحنه های رزم و شکار با تیر و کمان و حیواناتی چون اسب، گوزن، بز کوهی و سگ را نشان می دهند، از جمله قدیم ترین آثار تصویری یافته شده در ایران به شمار می آیند. بیشتر این نقاشی ها به شیوه ای ساده و ابتدایی و با رنگهای قرمز اُخرایی، سیاه و یا زرد بر روی دیوارۀ غارها کشیده شده اند. حیوانات عموماً پهلو نما ولی انسانها گهگاه رو به رو نما هستند. صراحتی اغراق آمیز در نمایش پیکرها و حرکات به چشم می خورد. همین صراحت به رغم عدم انسجام طرح ها، باعث شده است که موضوع جنگ و گریز به روشنی بیان شود. قدمت این صخره نگاره ها هنوز به طور دقیق معلوم نشده است و یقیناً همگی به یک دوران تعلق ندارند؛ ولی به احتمال قوی انگیزه ترسیم آنها با اعتقادات جادویی مردمان غارنشین این منطقه ارتباط داشته است.

هنر سفالینه نگاری در ایران کهن

جلوه های بارزتر هنر تصویری کهن ایران را بر روی سفالینه هایی می یابیم که از تپه سیلک کاشان، تپه حصار دامغان و یا کاوشگاه های دیگر به دست آمده اند. این کاوشگاه ها در اصل محل سکونت مردمانی بود که کشاورزی می کردند و در فن سفالگری مهارت کافی داشتند. آنها ظروف سفالین نخودی یا صورتی را با شکلهای کژنمای انسانی و صّور ساده شدۀ حیوانی و نقوش هندسی به رنگهای سرخ و قهوه ای و سیاه می آراستند. در عصر مس و سنگ (حدود 3500 پیش از میلاد) اینگونه سفالینه نگاری در شوش به اوج کمال و ظرافت رسیده بود. در این زمان، خطوط و شکل ها را به قاعده و با سنجیدگی به کار می بردند؛ و طرح را چنین سامان می دادند که با صورت کلی سفالینه هماهنگی کامل داشته باشد. بی شک، جنبۀ تزیینی طرح از اهمیتی خاص برخوردار بود؛ ولی محتملاً معنای آن برای سازنده و مصرف کنندۀ ظرف بیشتر اهمیت داشت. به قول آرثر پوپ، سفالینۀ منقوش را باید چون نخستین کتاب بشر تلقی کرد، زیرا که طرح و نقش این ظرف ها بیان بیم ها و امیدها، و علایمی برای یاری جستن از نیروهای طبیعی در مبارزۀ دایم و وحشتناک زندگی است.

واپسین مرحله در روند تحول سنتهای پیشاتاریخی ایران

مفرغینه های لرستان (متعلق به سده های دوازدهم تا هشتم پیش از میلاد) نیز از مهمترین جلوه های کهن هنر ایرانی به شمار می آیند. در بررسی ویژگیهای تصویری این اشیای مفرغی می توان لوح منقوش روی تیردانها را مثال آورد. نگاره های کنده کاری شده بر این صفحات متشکل اند از چند مجلس مجزا که ظاهراً وقایع مرتبط به هم را روایت می کنند. گاو نر خوابیده روی هفت کُره، حیواناتی که در طرفین درخت مقدس ایستاده اند، موجوداتی آدم سان که با شیران می جنگند و موضاعاتی خیالی از این دست در طرح های فشرده و غالباً متقارن تجسم یافته اند. پیکرهای انسانی، وضعیتی تمام رخ و نسبتاً ایستا دارند، ولی حیوانات پر تحرک و طبیعی تر به نظر می رسند. شکلهای کژنما، خطوط منحنی و زوایای تیز، خصلتی بیانگر به نگاره ها بخشیده اند که معانی اساطیری آنها را تقویت می کند. این اشیای مفرغی با تأثیرات صّوری و مضمونی که از هنر ایلامی گرفته اند، نمایانگر واپسین مرحله در روند تحول سنتهای پیشاتاریخی ایران هستند. تصویرگر پیشاتاریخی، طبیعت نگار نبود و اساساً گرایشی به تقلید از ظواهر عینی اشیاء و موجودات نداشت. او برای رساندن مفهومی خاص به نمایش چند ویژگی اساسی و باز شناختی از چیزها بسنده می کرد. مثلاً قدرت جسمانی یا معنوی شیر را صرفاً با تاکید بر ویژگیهایی چون بدن کشیده، پنجه های نیرومند و دهان گشوده نمایش می داد. بدین سان پدیده های واقعی بر حسب ذهنیت تصویرگر به نشانه های رمزی تبدیل می شد. این روش را چکیده نگاری می نامند که ساده سازی شکل ها و اغراق و تحریف صّوری از ملزومات آن است. برای درک صحیح این موضوع به تصویر زیر دقت کنید:

تصویر صخره نگاره با مضمون شکار با تیر و کمان، کوهدشت (لرستان)، حدود 8 هزار سال پیش از میلاد:

پیوند نگارگری با شعر فارسی و شکوفایی آن در دوران میانه نقاشی ایرانی

استیلای مغول بر ایران نقطۀ عطفی در تاریخ نقاشی این سرزمین بود. از اواخر سدۀ هفتم هجری، فرایند دیگری از اقتباس ها و ابداعات آغاز شد. هنر نگارگری در سده های هشتم تا دهم، مدارج کمال را پیمود و سرانجام در سدۀ یازدهم از پویندگی باز ماند. در خلال این چهار قرن، مغولان (ایلخانان و جلایریان)، اینجویان، مظفریان، تیموریان، ترکمان (قره قویونلو و آق قویونلو)، اُزبکان و صفویان بر بخشهایی از ایران بزرگ و یا در سراسر این سرزمین فرمان راندند؛ و در کارگاه های سلطنتی آنان بود که نقاشان عمدتاً به کار تصویر کردن کتب گماشته شدند. با رواج کتاب نگاری در دربارها، محدودیتی در کارکرد اجتماعی نقاشی پدید آمد؛ اما در عوض، عرصۀ مضامین و بیان هنری وسعت بیشتری یافت. به گزاف نیست اگر بگوییم که نگارگری این دوران به سبب پیوندش با شعر فارسی، اینچنین شکوفا شد.

ورود هنر چینی به ایران و آغاز سنت کار گروهی

نخستین یورش مغول (حدود 616 – 619 هـ ق)، منجر به ویرانی کامل شهرهای ماوراءالنهر و خراسان، پراکندگی هنرمندان و صنعتگران، و توقف رشد هنرها در این مناطق شد. هجوم بعدی به رهبری هلاکوخان صورت گرفت. او بر بخشهای دیگری از ایران تسلط یافت و با تصرف بغداد و کشتن خلیفه مستعصم به حکومت پانصد سالۀ عباسیان پایان داد. هلاکو سلسلۀ ایلخانان را در ایران بنیاد نهاد که مرکز حکومتی آن در آذربایجان بود. ایلخانان از ابتدا نخبگان ایرانی را به خدمت گرفتند و بدین وسیله توانستند موقعیت خویش را تثبیت کنند. حکومت ایلخانان دو نتیجۀ مهم برای نقاشی ایران داشت: یکی انتقال سنتهای هنر چینی به ایران که منبع الهام تازه ای برای نگارگران شد؛ و دیگری بنیانگذاری نوعی هنر پروری که سنت کار گروهی هنرمندان در کتابخانه و کارگاه سلطنتی را پدید آورد. در محیط فرهنگی جدید فعالیت نقاشان در عرصۀ کتاب نگاری، وسعتی قابل ملاحظه یافت. کوشش آنان از پیش معطوف شد به حل مشکل ناهمخوانی سنتها و تاثیرات مختلف هنری؛ و بلند پروازی یا علاقه مندی حامیان نیز آنان را در رسیدن به این هدف یاری کرد. تداوم این وضع در زمان اینجویان، مظفریان و جلایریان، به شکل گیری یک سبک نومایه در نگارگری ایرانی انجامید. تحت حمایت ایلخانان، کتاب نگاری در زمینه های علمی و تاریخی رونق گرفت. برخی متون قدیم چون شاهنامۀ فردوسی نیز به سفارش آنان بازنویسی و مصّور شدند. کارگاه های تولید نسخه های مصّور عمدتاً در مراغه و تبریز قرار داشتند. قدیم ترین نسخۀ مصّور بر جای مانده از عهد ایلخانی، ترجمه فارسی منافع الحیوان ابن بختیشوع است که به دستور غازان خان در مراغه تدوین شد. در همین زمان خواجه رشید الدین فضل اللّه همدانی (وزیر غازان و اُلجایتو)، شهرکی به نام رَبع رشیدی با ساختمانهای زیبا و کارگاه های منظم در نزدیک تبریز بنا کرد و محققان و هنرمندان ایرانی و خارجی را در آنجا گرد آورد. انگیزه اصلی این اقدام تألیف کتابی مصّور درباره سرگذشت ملل مختلف و از جمله مغولان بود. بدین ترتیب با همکاری گروه های مختلف و زیر نظر مستقیم رشیدالدین، مجموعۀ سترگ جامع التواریخ تکوین یافت که از نسخه های متعدد آن فقط بخشهای ناقصی را در دست داریم. از دیگر محصولات کارگاه های تبریز، یک شاهنامۀ مصّور بزرگ اندازه بود که امروزه به نام کسی که آن را در اوایل سدۀ بیستم تصاحب کرد، به «شاهنامۀ دموت» مشهور شده است. نسخۀ مزبور در اصل حدود 120 نگاره داشته که توسط چند نقاش اجرا شده بودند؛ ولی اکنون فقط چند تصویر پراکنده از آن باقی است.

تأثیر نقاشی چینی در نگاره های ایرانی

در تصاویر نسخه های جامع التواریخ از اسلوب هاشور زنی نقاشان چینی دوره تانگ بسیار استفاده شده است؛ و قلم گیری های زمخت و نحوۀ جامعه پردازی مشخصاً بین النهرینی است. پیکرهای بلند قامت در برخی تصاویر، الگوی بیزانسی را به یاد می آورند. کاربرد رنگ نقره ای می بایست تحت تأثیر نمونه های مسیحی (یعقوبی) بوده باشد. در تصاویری که به تاریخ چین و مغول مربوطند، تأثیر نقاشی چینی آشکارتر است. با این همه، خصوصیات ایرانی را در بسیاری از نگاره ها می توان تشخیص داد. در حالی که تجربیات بلند پروازانه تر در خط و ترکیب بندی، بی تردید بیانگر تأثیرات چینی هستند، اما ترتیب بندی پیکرها و حرکت، ایرانی باقی می ماند. در صحنه های درباری، توازنی صّوری وجود دارد که در نقاشی های چینی وجود ندارند؛ صلابت عمل در صحنه های رزمی، نقاشی ایرانی را معادل برخی از بهترین کارهای مکتب یو آن (چین) قرار می دهد. اگرچه قواعد نقاشی کوه ها، ابرها و آب ها از چین برگرفته شده اند، ولی به طریقی کاملاً غیر چینی، برای پر کردن فضای خالی یا قطع کردن صحنه ای یا همچون وسیله ای برای نشان دادن فاصله به کار رفته اند. تصاویر این نسخه (جامع التواریخ) که به صورت نوارهایی در عرض صفحه قرار گرفته اند و با خط کاتب آن مناسبت دارند، زیباترین تصاویری هستند که تا به حال در ایران پدید آمده اند و همواره نکات حساس حوادث توصیف شده را نشان می دهند.

تبدیل شدن شیراز به مرکز تجمع هنرمندان ایران

در نوشته های پیشین، تأثیر نقاشی چینی را در تحولات نگارگری ایران باختری بررسی کردیم، حال باید از جریانی متفاوت در شیراز سخن به میان آوریم. خطۀ فارس از یورش ویرانگرانۀ مغول در امان ماند و شیراز مرکز تجمع هنرمندانی شد که با سنتهای هنری پیشامغولی آشنایی کافی داشتند. از اوایل سدۀ هشتم، کارگاه های شیراز تحت حمایت امیران اینجو فعالیت وسیعی را در مصّور سازی متون ادبی و خصوصاً شاهنامه آغاز کردند. در واقع اینجویان به منظور مقابله با ایلخانان و تحکیم موقعیت خویش، سیاست تجلیل از تاریخ گذشته ایران را در پیش گرفته بودند. نتیجتاً، شیوۀ چینی رایج در تبریز کمترین تأثیر را در نقاشی شیراز گذاشت. بدینسان همزمان با نوآوری نگارگرانی چون احمدِ موسی و شمس الدین، مکتب شیراز سنت پیشین نقاشی ایرانی را تداوم بخشید.
با بررسی یکی از قدیم ترین نسخه های مصّور شاهنامه که متعلق به سال 733 هـ ق است و هم اکنون در کتابخانه دولتی شهر پترزبورگ قرار دارد، می توان به سبک نگارگری در کارگاه های شیراز پی برد. در مصّور سازی این شاهنامه بر صحنه های تاریخی و حماسی تأکید شده است و هیچ صحنۀ عاشقانه ای در آن وجود ندارد. موضوع های برگزیده از متن و اسلوب و شیوۀ تصویرگری این اثر به روشنی استقلال هنری شیراز را نشان می دهد. در این کتاب تجانسی آشکار در چهره ها، حالات و حرکات ملاحظه می شود و با آنکه اغلب تصاویر با خطوط آزاد و روان شکل گرفته است، اما گویی که پیکرهای زمخت و درشت به پس زمینۀ نقشدار سرخ یا زرد درخشان چسبیده اند. هیچ حجم یا عمقی در فضای تصویری القاء نمی شود. در بازنمایی صخره ها، تأثیر نقاشی چینی به چشم می خورد. گزینۀ رنگی محدود است (حداکثر 10 رنگ) و در اغلب نگاره ها، رنگسایه های گرم و رنگ طلایی برتری دارند. رنگ پردازی ساده و جسورانه و همراه با طراحی قوی، خصلتی بیانگر به تصاویر بخشیده اند.

تأثیر پذیری هنر ایرانی از نقاشی اروپایی در دوران جدید

در سدۀ یازدهم، اصفهان با سیمایی شکوهمند، جمعیت زیاد و رونق اقتصادی بی سابقه اش به مرکز تجمع بازرگانان، جهانگردان، سفیران سیاسی، مبلغان مذهبی و هنرمندان خارجی بدل شده بود. در این شرایط بود که نقاشی ایران تأثیرات اروپایی را تجربه کرد. اثر پذیری از چند طریق صورت گرفت: آثار هنری اروپایی وارد شده به ایران و تماس مستقیم با نقاشان اروپایی مقیم اصفهان؛ نقاشی ارمنیان ساکن جلفای نو؛ و آثار نقاشان مکتب گورکانی هند. بدین سان دورانی جدید در تاریخ نقاشی ایران آغاز شد که تا اواخر سدۀ سیزدهم هجری قمری ادامه یافت. در این دوران شاهد انواع الگوبرداریهای ناقص از نقاشی طبیعتگرای اروپایی هستیم. اما از سوی دیگر ملاحظه می کنیم که شماری از نقاشان می کوشند نوعی سازگاری میان سنتهای تصویری شرقی و غربی برقرار سازند. در واقع این نقاشان روش برجسته نمایی و فضا سازی ژرف نما را از نقاشی اروپایی یا هندی وام می گیرند، لیکن عناصر عاریتی را با زیبایی شناسی ایرانی وفق می دهند. می توان گفت که نقاشی ایران در خلال دو قرن، قبل از آغاز دوران معاصر، عرصۀ چالش عناصر ایرانی و اروپایی است؛ ولی سرانجام عنصر اروپایی فایق می آید.

رواج قلمدان نگاری در میان هنرمندان ایرانی

بارزترین مشخصۀ تاریخ نقاشی سدۀ دوازدهم، رواج گونه های تازۀ هنر تصویری است. بسیاری از نقاشان این دوره استعدادشان را عمدتاً در تزیین اشیایی چون قلمدان، قاب آیینه، صندوقچۀ جواهر، سینی و جز اینها به کار بردند. این نوع نقاشی که «زیرلاکی» نام گرفته است، از میانۀ سدۀ یازدهم هجری متداول شد. در ابتدا موضوعات رایج عبارت بودند از: گل و بلبل، تک چهرۀ زنان، و یا چند پیکر با منظره ای در پس زمینه. بعدها قطعات تذهیب و خوشنویسی نیز به ترکیب بندیهای تصویری افزوده شد. رواج قلمدان نگاری را می توان با عواملی چون رکود مصّور سازی در دربار، پیدایی حامیان جدید از میان دولتمندان شهری، و اهمیت موقعیت حرفه ای نقاش مرتبط دانست. نقاشانی چون محمد علی (پسر محمد زمان)، علیقلی (پسر شیخ عباس) و محمد صادق در قلمدان نگاری هم فعالیت داشتند؛ اما علی اشرف منحصراً در عرصۀ نقاشی زیرلاکی فعالیت می کرد. او آثارش را با سجع «ز بعد محمد علی اشرف است» رقم می زد. بنابراین احتمال دارد که او شاگرد محمد زمان و یا محمد علی بوده باشد. علی اشرف عمدتاً به موضوع گل و مرغ می پرداخت. از ویژگیهای کارش این بود که انبوه گلهای ریز و رنگارنگ را با اسلوب پرداز بر زمینۀ تیره نقاشی می کرد. از میان شاگردانش باید به محمد هادی (اول) و آقا باقر اشاره کرد که هر دو استادانی نامدار شدند: اولی در تذهیب و تشعیر مرقعات؛ و دومی در قلمدان نگاری، نقاشی آبرنگ و رنگ روغنی. نکتۀ شایان توجه این است که نقاشی زیرلاکی عهد زندیان به لحاظ سبک با نقاشی رنگ روغنی و دیوارنگاری آن زمان پیوند داشت؛ درست همانگونه که نگارگری و دیوارنگاری سدۀ یازدهم با یکدیگر مرتبط بودند. چون محمد صادق در همۀ زمینه های نقاشی فعال بود، این ارتباط در آثارش آشکارتر است. نقاشی عهد زندیه که خود ادامه دهندۀ سنت فرنگی سازی صفوی بود، با مختصر تغییری به دورۀ قاجار انتقال یافت. می توان گفت که مکتب موسوم به «قاجاری» در واقع از عهد کریم خان زند آغاز شد. چنانکه مثلاً در یک پردۀ رنگ روغنی مورخ 1173 هـ ق با امضای «یا باقرالعلوم» (سجعی که آقا باقر به کار می برد)، ویژگیهای سبک شناختی نقاشی عصر فتحعلیشاه را می توان دید.

پیکر نگاری انسان در میان هنرمندان دربار قاجار

در زمان فتحعلیشاه شرایط برای تجدید حیات هنر درباری مناسب بود. شاه قاجار شماری از برجسته ترین هنرمندان را در پایتخت (تهران) گرد آورد و آنها را به کار نقاشی پرده های بزرگ اندازه برای نصب در کاخ های نوساخته گماشت. نخستین نقاش باشی دربار قاجار، میرزا بابا نام داشت که از او چندین پرده رنگ روغنی و تصاویر یک دیوان اشعار فتحعلیشاه مربوط به سالهای اولیۀ سلطنت این شاه بر جای مانده اند. پیکرنگاری درباری نمایانگر اوج هم آمیزی سنتهای ایرانی و اروپایی است در یک قالب پالایش یافته و شکوهمند. به سخن دیگر، این مکتبی است که در آن روشهای طبیعت پردازی، چکیده نگاری و آذینگری به طرز درخشانی با هم سازگار شده اند. در این مکتب، پیکر انسان اهمیت اساسی دارد؛ ولی به رغم بهره گیری از اسلوب برجسته نمایی، همواره شبیه سازی فدای میثاق های زیبایی استعاری و جلال و وقار ظاهری می شود. غالباً، شاه، شاهزادگان، و رامشگران درباری تنها در برابر اُرسی یا پنجره ای که پرده اش به کنار جمع شده است، قرار گرفته اند. مردان با ریش بلند و سیاه، کمر باریک، و نگاه خیره در حالی که دستی بر شال کمر و دست دیگری بر قبضۀ خنجر دارند، نمایانده شده اند. زنان با چهره ای بیضی، ابروان پیوسته، چشمان سرمه کشیده و انگشتان حنا بسته در حالتی مخمور به تصویر درآمده اند. همگی در جامگان زربفت و مروارید نشان و غرق در جواهر و زینت ها تجسم یافته اند. سریر، تاج، کلاه، سلاح، قالیچه، مخده و جز اینها نیز سراسر نقشدار و فاخر هستند. به طور کلی افراد بیشتر به واسطۀ اشیاء معرفی می شوند و کوششی برای نمایش خصوصیات روانی آنها مشهود نیست. اشیاء فرعی چون صراحی و جام، میوه و گلدان و غیره، فضای دو بُعدی تصویر را پُر می کند. در برخی پرده ها چشم اندازی از طبیعت یا معماری در پس زمینه به چشم می خورد.

ظهور کمال الملک و وابستگی او به هنر آکادمیک اروپایی

با ظهور کمال الملک، وظیفه ای جدید برای نقاش دربار معین شد. او می بایست رویدادها، اشخاص، ساختمانها، باغ ها و غیره را همچون عکاسی دقیق ثبت کند تا به عادی ترین مظاهر زندگی و محیط درباری سندیت تاریخی بخشد. بی سبب نیست که کمال الملک، در این دوره، اغلب پرده هایش را با افزودن شرحی درباره موضوع، رقم می زد. با این زمینۀ فکری و هنری، کمال الملک به اروپا رفت. هدف او شاید فقط ارتقای سطح دانش فنی اش بود. ولی در موزه ها آثار استادان رنسانس و باروک را دید و شیفتۀ آنها شد. منطقاً، او به لحاظ فرهنگی، ذهنی، و سابقۀ هنری، آمادگی رویارویی و احتمالاً بهره گیری از جنبشهای امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم را نداشت. اما زیبایی شناسی کاسیسیسم رنسانس و سبک و اسلوب بغرنج هنرمندانی چون رامبراند را نیز به درستی درک نکرد. با این حال، آکادمی گرایی در او نیرو گرفت و هنگامی که به ایران بازگشت، بیش از پیش به هنر آکادمیک سدۀ نوزدهم میلادی وابسته شده بود. حتی بعداً در بازنمایی موفقیت آمیز برخی موضوع های اجتماعی نیز از این وابستگی رهایی نیافت. او اساساً چهره نگار و منظره نگار بود و در تک چهره هایی چون سید نصراللّه تقوی، قابلیت و مهارت خود را به حد کمال نمایان ساخت. کمال الملک با کوششهای خود در مقام نقاش و معلم، پاسخی متناسب با شرایط اجتماعی و فرهنگی زمانه اش به ضرورت تحول هنری جامعه داد. بازتاب این کوششها در ذهن مردم، خصوصیات اخلاقی، چگونگی زندگی، و رویداد کور شدنش، از او یک مرد افسانه ای ساخت. کمال الملک با عمر طولانی خود مجال آن را یافت که شاهد آغاز تحولات اجتماعی و فرهنگی جامعۀ ایران در دوران معاصر باشد و با تأسیس مدرسه صنایع مستظرفه (مدرسه هنرهای زیبا) که یگانه آرزوی او به شمار می رفت و خود نیز ریاست آن را بر عهده داشت، به آمال دیرینۀ خود دست یافت و توانست دلباختگان و مشتاقان هنری را در کانون هنری پر ارزشی که خود بر پا کرده بود تربیت نماید.

تصویر پرتره کمال الملک که در سال 1296 شمسی (1917 میلادی) توسط خودش خلق شده است:

منابع متن:
1. کتاب نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، اثر رویین پاکباز، انتشارات زرّین و سیمین، تهران: 1385.
2. کتاب چیستی هنر، اثر اُسوالد هنفلینگ (Oswald Hanfling)، ترجمه علی ورامین، انتشارات هرمس، تهران: 1377.
3. کتاب احوال و آثار نقاشان قدیم ایران، اثر محمد علی کریم زاده تبریزی، انتشارات ساتراپ، لندن: 1370.